Manch einem Kunstwerk wird Unrecht getan, nicht weil jemand in seinem Urteil irrt, sondern weil Entscheidendes unberücksichtigt bleibt. So ist es Tom Tykwers Film „Cloud Atlas“ ergangen: thematisch überfrachtet, größenwahnsinnig im Anspruch, zu lang, zu viel Pathos, gekrönt schließlich von einigen Albernheiten, so lauteten die Urteile. Nichts davon ist falsch, doch stehen eben diese Schwachpunkte neben einer wichtigen Leistung des Films, dem Erfassen der Ambivalenz im historischen Fortschreiten.

Jedes Wort zum Inhalt von Tykwers Film handelt zugleich von dessen Form: Es geht um ein Zusammenschmelzen, ein Nebeneinander-Montieren der Zeitalter. Aus dem unerschöpflichen Fundus menschlicher Erfahrungen werden – in einer Art Mikrologie – Episoden herausgegriffen, die stets ihre Verbindung zum Ganzen des Geschichtslaufs durchscheinen lassen. Das Aufbegehren eines frühneuzeitlichen Anwalts tritt neben das einer Journalistin aus den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts; körperliche Brutalität steht neben der kapitalistischen, der Kampf Mann gegen Mann neben dem Buch, das zum Bestseller wird, weil an ihm der Knalleffekt des getöteten Kritikers haftet. Und die Geschichte antreibend, zeigt sich immer wieder das tätige, seine Umwelt umgestaltende Subjekt – dies selbst noch in einer dystopischen Zukunft als Mensch-Maschine, der alle Individualität und Würde abgesprochen wird; doch das Subjekt, hat es erst einmal Bewusstsein über die eigene Unfreiheit erlangt, kann nie vollends unterdrückt werden; es bricht das Unrecht, das ihm von anderen auferlegt wird – und sei es bei Strafe des eigenen Todes (zu diesem Subjekt später mehr).

Die Konstante der Geschichte ist der menschliche Grenzübertritt zum Neuen. In dieser Hinsicht, so zeigt es der „Wolkenatlas“, unterscheidet sich die Suche nach einer Außenwelt-Kolonie in der Zukunft einer verstrahlten Welt nicht von den Südseefahrten der Frühen Neuzeit. Gänzlich naiv ist es, und an diesem Punkt muss mancher Kritik dann doch widersprochen werden, von einem nur „scheinbar zusammengeführten Ganzen“ zu sprechen. Hier hat der Kritiker nicht nur den Film, sondern die gesamte Geschichte nicht verstanden; er sehnt sich nach filmischer Rundung, die in der Realität ganz gewiss nicht existiert, folglich auch nicht gegenüber der Kunst eingefordert werden muss (bezeichnend, dass dieses Urteil auf dem Gefühl des Rezensenten basiert – solche Kritik fällt, wer allein den eigenen Seelenhaushalt zu Maßstab und Methode einer sogenannten Analyse macht). Auch mit gegensätzlicher Stoßrichtung ist moniert worden: Georg Seeßlen störte sich daran, dass das Wagnis eines „fließende[n] Mosaik[s]“ aus verschiedenen Handlungssträngen vor seinen eigenen Konsequenzen Angst habe – und zwar vor allzu großer Unverbundenheit. Es muss hier auf Ambivalenz beharrt werden: Ebenso wenig wie sie eine gerundete Erzählung ist, ist die (reale) Geschichte eine, die allein aus Brüchen besteht.

Tykwers Film ist dem ‚Lauf der Dinge‘ näher als seine Kritiker, wenn auch mit reichlich Hang zum Sentenzhaften: „Und mit jedem Verbrechen und jedem Akt der Güte erschaffen wir unsere Zukunft“ – das Leben gehört nicht uns allein, wir sind mit den Generationen vor und nach uns verbunden, und dasselbe gilt, möchte man hinzufügen, auch für die Zeitalter als Ganzes (hier schwebt durchaus eine Verantwortungsethik à la Hans Jonas durch den Film). Doch was nun setzt die Verbindung, was charakterisiert menschliche Grenzübertritte? Die Hilfe, die Liebe, das Schöpferische der Künste (etwa eine Komposition), auch das Mal am Körper, die Unterdrückung, die Erhebung des Menschen über seinesgleichen, der „verbrecherische Missbrauch“, die Überlieferung (das Buch des Pazifikreisenden landet beim Komponisten, dessen Kunst erreicht die Journalistin; Cavendishs Film wird von der Mensch-Maschine gesehen), der Glaube, vielleicht auch das Wissen. Die Antworten sind erkennbar vielfältig. Manche werden eher Ursache, andere Ziel eines Grenzübertritts sein. Teilweise widersprechen sie einander; und der Widerspruch, er findet sich nicht nur zwischen den verschiedenen Schritten im historischen Vorwärts, sondern auch eingeschrieben in den Fortschritt selber.

Fortschritt als Begriff, der nur Besserung und Optimierung assoziieren lässt, ist trügerisch, gibt es doch immer auch eine zweite Seite der Medaille: Es existiert „bei der gesellschaftlichen Reifung oft ein nasses neben dem heiteren Auge“ (Ernst Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie, Gesamtausgabe Bd. 13, Frankfurt am Main 1985, S. 118). Der Kapitalismus etwa hat die Entfesselung der Produktivkräfte auf seiner Habenseite, der Verelendung, Entfremdung und Verdinglichung gegenüberstehen; Eisenbahn, Auto und Flugzeug vereinfachen das Reisen, machen es bequemer, lassen aber auch den Raum der Umwelt schrumpfen, entziehen ihn der Wahrnehmung, sodass immer rücksichtsloser mit ihm umgegangen wird; das Internet ermöglicht den schnellen, ortsunabhängigen Austausch von Informationen, aber auch eine ebensolche Verbreitung von Lügen, Verleumdungen und Beleidigungen. Es ließen sich viele weitere nasse Augen neben die heiteren setzen, wichtig ist: Der Fortschritt hat immer auch seine negativen Folgen oder andersherum: Er lässt Gutes zurück (weshalb, nicht einmal von ganz links, aufrichtiger konservativer Politik ihre Existenzberechtigung abgesprochen werden kann; wobei realpolitisch der Makel allzu oft bleibt, denn zumeist will der Konservativismus leider das Schlechte bewahren) – und zwar lässt er es zurück, indem Besseres anderer Art gewonnen wird.

Für diese Ambivalenz macht Tykwers Film den Zuschauer empfänglich; dies nicht so sehr, indem er ihn mit der Nase auf sie stieße, als vielmehr beiläufig. Ein Beispiel: Ein „Auf zu neuen Ufern“ wird schon seit langer Zeit auf keinem Schiffsdeck mehr zu vernehmen gewesen sein. Thule ist für immer verloren, genauso die terra australis incognita; zu den Wunschlandschaften von einst gibt es kein Zurück. Neben die Verluste für die Einbildungskraft (als einem Verlust von Gutem) tritt auch hier eine negative Folge des Fortschritts: Die Entdeckung fernster Erdregionen heizte den Kolonialismus und mit ihm die Sklaverei an. Der Film spart das Thema nicht aus: Ein Schwarzer versteckt sich aus Furcht vor Misshandlungen im Frachtraum. Dort trifft er auf einen Weißen, der unter Deck krankheitsbedingt isoliert ist. Nach anfänglichem Misstrauen helfen die beiden einander, sodass schließlich der Kontakt zueinander, den der Kolonialismus erst hergestellt hat, zugleich die Mittel zur Beseitigung von dessen negativen Begleiterscheinungen bereitstellt. Nach seinen Erlebnissen wird der Weiße zu einem entschiedenen Gegner der Sklaverei. Was sich in der Nacherzählung ein wenig nach einer schematischen Versuchsanordnung anhört, ist tatsächlich der einzig gangbare Weg, um Fremdenhass und Unterdrückung aufzuheben – und zwar die Möglichkeit, im Kontakt den Anderen als Menschen anzuerkennen. Dass der Film in einem Handlungsstrang, der knapp 120 Jahre nach jener Schiffsfahrt, also in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts angelegt ist, eine schwarze Journalistin einen Industriekomplott aufdecken lässt, ist bestimmt kein Zufall – der Weg dorthin ist lange vorher geebnet worden.

In Sachen Kulturkontakt ist der „Wolkenatlas“ sogar politisch aktuell: Indem er zeigt, dass persönliche Beziehungen, auch Innovationen und Kunst vor kulturellen Grenzen keinen Halt machen, stattdessen Begegnung und Austausch die historische Norm waren, überführt er die Position der Neuen Rechten der Naivität, Kulturen seien abgeschlossene Räume mit einem unveränderlichen Wesenskern, der im Sinne eines Ethnopluralismus zu bewahren sei. Auch auf das faule Zugeständnis, Bewegung zuzulassen, allerdings nur als schematische – die Vorstellung also, Kulturen machten unabhängig voneinander allesamt ähnliche Reife-, Blüte- und Verfallsstadien durch – würde sich der „Wolkenatlas“, allen unzweifelhaft vorhandenen Reinkarnationsuntertönen zum Trotz, nicht einlassen. An die Stelle von Determinismus und Fatum setzt er, wie oben bereits erwähnt, das tätige Subjekt. Dessen Freiheitsdrang im Kampf gegen die Unterdrücker allerdings ist mit einem Tribut an Hollywood beschwert – mit der Albernheit, ein Einzelner könne eine Revolution anzetteln und tragen; gerne als Katalysator, doch die Welt muss – in guter Bloch’scher Sprache – mit der Veränderung schwanger gehen, zur subjektiven Potenz muss die objektive Potentialität hinzutreten. Der Komponist mag Recht haben, wenn er behauptet, alle Grenzen seien bloß Konventionen, „die nur darauf warten, überwunden zu werden. Man kann jede Konvention überwinden. Man muss diesen Schritt nur erst begreifen.“ Doch zu diesem Begreifen muss sich eben im Gegenzug auch die Welt bereit zeigen.

Von den Schwächen des Films soll hier nicht weiter die Rede sein. Nur so viel: Sie häufen sich in jener Episode, die zeitlich am weitesten in die Zukunft vorausgreift. Im 24. Jahrhundert brabbeln Tom Hanks und Halle Berry, eingepackt in alberne Kostüme, in einer seltsamen Phantasiesprache. Die Erde ist kaum mehr bewohnbar, die zwei flüchten schließlich auf einen anderen Planeten. Doch in den letzten Einstellungen schließlich findet der Film dann noch einmal zu seiner Stärke zurück: Es wird das Motiv des Erzählens aufgerufen, die vielleicht stärkste Verbindung zwischen Menschen, Generationen und Epochen, eine Verbindung, die letztlich die gesamte Kulturgeschichte aktiviert: Von den Platonischen Dialogen über das Decamerone bis zu Tausendundeiner Nacht – der Mensch erzählt. Und in Tykwers Film sitzt er am Ende am Lagerfeuer und erzählt einer Kinderschar (mutmaßlich) all die Geschichten aus den verschiedenen Epochen, die der Zuschauer soeben gesehen hat. Mit dem Aufgreifen dieses Motivs führt der Film auch formal seine zentrale Botschaft vor: Wir sind mit den Menschen, die vor uns lebten, als auch mit jenen, die nach uns leben werden, verbunden – und sei es, dass sie mittlerweile einen anderen Planeten bewohnen müssen.